Хуан Тинцзянь

«…с появлением Ми Юаньчана (Ми Фу) и Хуан Лучжи достиг своего апогея дух кокетства и заигрывания, буйного чудачества и гнева. И хотя в этой Каллиграфии встречаются поистине прекрасные места, по существу дела она демонстрирует падение уровня социальной и частной жизни».
Чжу Си (XII век)

Хуан Тинцзянь (второе имя Лучжи, псевдоним – Шангу—лаожэнь) — бессовестно щедр на красоту. Как правило, его рукописи, обычно в каллиграфии сяокай и каллиграфии син имеют 4 — 5 знаков в вертикальной строке (очень большие знаки!), стало быть, рассчитаны на впечатление. Это выдает его. Он топит в красоте. Несомненно, движущим мотором каллиграфии Хуан Тинцзяня является нарциссизм.

Но в каллиграфии цао он бунтует против каллиграфии, сражается со знаком, он поражает знак, увечит его и глумится над ним. Можно сказать, он не дает себе труда дотянуться до знака, мажет, спустя рукава, избавляется, наконец, от каллиграфии. Но тогда: пугающее отсутствие формы, которое неотличимо от присутствия бесформенности, теперь — жуткого. В таком случае мы имеем дело с имплозией Делеза, с исчезновением знака.

Он освобождает. Он упраздняет закон каллиграфии, его Первую заповедь: знак есть, он – присутствует и притом, прежде всего иного. Он, Хуан Тинцзянь, делает саму значимость незначительной. Это – хохот каллиграфии. Или, говоря иначе, Хуан Тинцзянь отдает каллиграфию «Реальному» Лакана. Теперь оно не принадлежит ни воображаемому, ни символическому.

Тинцзянь освобождает от серьезности каллиграфии и от серьезности вообще. Свобода от каллиграфии в процессе письма? – Да! Он приводит к расстройству пространство каллиграфии, словно суждено писать поверх кучи перьев.

Хаотичность некоторых работ Тинцзяня можно понимать как предельную форму регресса каллиграфии. Он возвращается вспять к опыту палеолитических макарон, когда прачеловека гипнотизировали следы опушенной в охру кисти руки на стене пещеры. Движение и прикосновение оставляли визуальный след. Удивленное желание, еще полуживотное. Чистое означивание! — еще на подходе к знаку, темный предшественник Делеза. В работах подобного рода Хуан Тинцзянь заглядывает по ту сторону знакового табу.

Но в этой слабости знак, порой, сам застает его врасплох. И равного этим всполохам знака в каллиграфии ничего не было, да и впредь не будет.

Хуан Тинцзянь начинает Парфенон каллиграфии цао по ту сторону красоты, с его руин. И на руинах же заканчивает свое дело. Сквозь хаос обломков проглядывают повторы и возвраты некой типики, словно над хаосом или внутри его дремлет, вспыхивает и гаснет высший разум. Знаковое уже не принадлежит знаку, но плоскости каллиграфии в целом. Письмо его невразумительно—разумно. То есть – безумно.

«Созвездие Куй, украшенное рогами—лучами, правит с небес словом и литературой. Цан Се с четырьмя глазами смотрел вверх и наблюдал падающие знамения. Он сочетал следы птиц и черепах, а затем определял формы наполнения иероглифов. Поскольку природа не могла скрыть тайну, она послала на землю зерна как небесный дождь; сверхъестественные существа не могли скрыть свою форму, и поэтому демоны стонали по ночам».
Чжан Янь—юань (IX век, «О происхождении Письма и живописи»)

Ранее (см. К. Мамаев «Письмо и речь», изд. УрО РАН, Екатеринбург, 2001) я писал о том, что первичное изображение – это орнамент. Орнамент противостоит живописи, фотографии, чертежу тем, что его нельзя представить как совокупность следов на пустой плоскости. Орнамент – чувственное единство изобразительного тела и самой плоскости изображения. До всякого символизма он самовоспроизводится как живое тело. Орнамент – сущностная черта каллиграфии. Но если в своих истоках и в танской классике орнаментальное — это подкладка знака, то у Хуан Тинцзяня орнаментальное — впервые принадлежность всей плоскости его каллиграфии цао.
Это — эпохальное открытие.